Seule comédie de Stanley Kubrick mais l’une des meilleures jamais produite. Sur le thème de la guerre nucléaire en pleine guerre froide il fallait oser ! Aucun des personnages traités par Kubrick n’est épargné, le général complotiste qui lance l’attaque R sur l’URSS pour sauvegarder les fluides corporels, le général de l’état major en short et chemise à fleur en présence de sa secrétaire (clin d’œil au film précédent Lolita), le dialogue surréaliste entre le président des Etats Unis et le premier ministre russe complètement ivre, l’ambassadeur russe qui espionne au sein de la salle de conseil de guerre, le pilote texan du B52 chevauchant la bombe comme un mustang et bien sûr le Docteur Folamour. Tous ces personnages comiques malgré la gravité de la situation, dédramatisent le sujet. Kubrick rappelle quand même le danger nucléaire avec une multitude de plans montrant les explosions atomiques, laissant quand même à réfléchir. Le casting est brillant, les multiples interprétations de Peter Sellers sont absolument géniales et inoubliables. On ne peut que se souvenir du Docteur Folamour, ancien savant nazi dont la main incontrôlable garde les réflexes du régime nazi. Le dialogue surréaliste entre le général Ripper et le capitaine de la RAF Mandrake est d’une actualité troublante. Le général est persuadé que les russes contaminent l’eau avec du fluor pour déstabiliser « le fluide corporel », le capitaine se défend en disant qu’il boit souvent de l’eau et qu’il se porte très bien. On est en plein délire complotiste comme aujourd’hui. Au niveau réalisation on peut saluer le côté très réaliste des affrontements de soldats pour reprendre la base du 853^e régiment. Au niveau décors de films, la salle du conseil de guerre est une parfaite réussite avec l’excellent travail de Ken Adam. Le film est toujours d’actualité, le réalisateur Oliver Stone a montré le film à Vladimir Poutine en plein Kremlin.

« « J’ai eu l’idée de cette comédie cauchemardesque, raconte Kubrick, après avoir entendu le Président Kennedy dire que la guerre atomique, cette guerre que l’on déclenche uniquement en pressant un bouton, a mille fois plus de chance d’avoir lieu à la suite d’une erreur, ou d’un geste de folie, que de se déclarer sur l’ordre effectif des responsables.

Cette idée de guerre atomique m’a toujours passionné. Je pense qu’elle ne peut pas ne pas intéresser tous ceux qui nourrissent l’espoir de vivre vieux ! Alors pourquoi ne pas imaginer qu’un général de l’U.S. Air Force un peu surmené déclenche, en appuyant sur le bouton fatal que dans sa nervosité il a pris pour celui de la mutinerie, le raid des bombardiers américains sur Moscou.

Que reste-t-il au président des Etats-Unis pour arrêter le désastre ? Une seule chose à faire, puisqu’il ne peut pas rappeler ses avions : se précipiter sur le fameux téléphone rouge qui le relie directement au Kremlin, et à hurler dans l’appareil : « Allô Khrouchtchev, aides moi à trouver un moyen pour sauver le monde ! » C’est cocasse, non ?

– Et ça se termine comment ?

– Oh ! La fin est absolument démentielle. Dans la chambre de guerre du Pentagone, pendant que le monde entier disparaît dans un horrible champignon atomique, le Président U.S. et l’ambassadeur soviétique devenus fous, se battent à coups de tartes à la crème. »

Producteur de The Killing, Lolita et des Sentiers de la gloire, James B. Harris déclare de son côté : « J’ai trop longtemps œuvré dans l’ombre de ce géant de Kubrick pour me considérer comme un personnage important. Je n’étais pas seulement son producteur mais aussi son coscénariste. Après avoir écrit avec lui Docteur Folamour, je suis parti avec sa bénédiction tenter ma chance à Hollywood.  Quinze jours après mon départ, il m’a téléphoné pour m’annoncer qu’il allait transformer notre script : notre dénonciation rigoureuse du danger atomique devenait une satire. Terrifié, je me suis dit : « Je ne peux pas laisser cet homme seul deux semaines sans qu’il fasse des bêtises ». J’avais tort. Docteur Folamour est le film de Kubrick que je préfère. »

L’origine du film est un roman de Peter George, Red Alert, publié en 1958, alors qu’Eisenhower est encore président. Docteur Folamour sortira à la fin du mois de janvier 1964, quelques semaines après l’assassinat de John F. Kennedy. L’affaire des missiles de Cuba a failli provoquer la troisième guerre mondiale et le danger d’une guerre nucléaire est sans doute plus présent que jamais. Kubrick a peu à peu, au fur et à mesure du travail effectué sur le scénario, d’abord par lui-même puis par Terry Southern et enfin avec Peter Sellers, transformé le ton du film qui devient celui d’une comédie noire au lieu de n’être qu’une aventure réaliste. Il était initialement prévu que Peter Sellers, qui interprète déjà trois personnages dans le film, joue également celui du major Kong, mais il sera finalement remplacé par Slim Pickens. Docteur Folamour est d’ailleurs l’occasion pour Kubrick de retrouver Sterling Hayden, son interprète de The Killing (1956), et Peter Sellers qui jouait déjà dans Lolita (1963) un personnage aux multiples visages.

Mi-tragique – en raison même de son sujet – et mi-burlesque, Docteur Folamour mêle avec génir les genres les uns aux autres. Dès le début, Kubrick détourne les images d’un plein en vol pour leur donner au son de « Try A Little Tenderness » une connotation délicieusement grivoise… Jouant sur les noms des personnages (Mandrake, major Kong, Jack D. Ripper, « Bat » Guano), Kubrick se moque des militaires, des relations Est-Ouest et des procédures sophistiquées des armes modernes, tout en indiquant que les Russes possèdent l’ « arme totale », qui de toute façon, conduit à la fin du monde. Le téléphone rouge mis en place entre Washington et Moscou est la source de conversations ahurissantes entre le Président des Etats-Unis et le Premier secrétaire soviétique, largement éméché. Le film présente d’un côté des hommes politiques incapables d’empêcher le cataclysme final, de l’autre des militaires prêts à déclencher la guerre nucléaire – c’est le cas du général Ripper – ou de profiter de l’occasion. Turgidson incite le Président à frapper la Russie puisque, de toute manière, la guerre est désormais inévitable.

Le Général Ripper accuse les communistes de polluer l’eau pour priver les Américains de leur précieux « fluide vital », le docteur Folamour calcule en millions les futures victimes de la guerre nucléaire tout en envisageant avec délices les obligations sexuelles auxquelles devront satisfaire les survivants pour assurer la procréation et, parallèlement, le major Kong et son équipage cherchent à éviter les radars soviétiques – et y parviennent – pour accomplir la mission destructrice qui leur a été assignée.

A l’origine, le film se terminait par une bataille de tartes à la crème. « Docteur Folamour s’achevait, racontait l’acteur Peter Bull, avec Peter Sellers, président des Etats-Unis, et moi, assis sur le plancher, enfoncés jusqu’à la taille dans les tartes à la crème et faisant des châteaux en pâtisserie tout en chantant « For He’s A Jolly Good Fellow », le brave type en question étant le sinistre docteur Folamour. Cette séquence fut tournée pendant presque deux semaines et a dû coûter des centaines de milliers de livres mais, au moment du montage, Stanley décida qu’elle était complètement en porte-à-faux par rapport au reste du film et, quoiqu’elle fût extraordinairement drôle et efficace, il décida de la couper. Il a dû beaucoup souffrir avant de parvenir à cette décision, mais son intégrité est telle que je parie qu’il avait raison. »

Le film se termine désormais par la descente du major Kong vers la terre, chevauchant la bombe comme s’il s’agissait d’un cheval indompté, et par l’explosion de cette bombe alors que le champignon atomique qui s’ensuit est accompagné par la voix de Vera Lynn chantant « We’ll Meet Again ».

L’inéluctable holocauste final produit une forme de catharsis – la bataille de tartes en était un exemple – et le docteur Folamour, symbole de tous les savants allemands que se partagèrent les Russes et les Américains, retrouve inconsciemment un geste familier d’autrefois, celui du salut nazi…

On notera aussi la savoureuse référence cinéphilique à Twelve O’Clock High de Henry King, le nom donné au bombardier B-52 qui conduit le major Kong : « The Leper Colony ». »

                                               Patrick Brion, Le cinéma de guerre, Editions de la Martinière.

« Un film délirant, chef-d’œuvre d’humour noir sur le péril atomique et qui fit sensation à l’époque. La composition de Peter Sellers qui tient trois rôles dont celui hallucinant du Dr Folamour, un ancien nazi qui ne peut s’empêcher de faire le salut hitlérien, est extraordinaire. »

                                               *** Jean Tulard, Guide des films Jean Tulard, Robert Laffont.

« Ce film, après de grandes réussites, est le premier où le génie de Kubrick s’affirme totalement et entame une série ininterrompue de chefs-d’œuvre. L’humour ravageur et burlesque qui le caractérise, et qui a pu choquer, est celui d’un désespoir dépassé par l’horreur. L’amour dont il est question dans le titre est ici amour irrationnel de la mort : le pilote du bombardier, à cheval sur la bombe, tombe avec elle en agitant son chapeau texan et en hurlant de joie comme à un rodéo ; sa mort sera aussi celle de ses ennemis. La fin du monde qu’annonce le docteur Folamour, paralysé depuis la dernière guerre, l’exalte tellement qu’il se remet à marcher. Création hors pair de Peter Sellers dans un triple rôle. »

                                                Stéphan Krezinski, Dictionnaire des films, Larousse.

« En adaptant le roman Red Alert de Peter George, Kubrick se rendit compte que, même racontée sérieusement, l’histoire paraissait absurde et drôle. Il décide alors d’en faire une comédie noire sur le sujet le plus tragique qui soit : la fin du monde. D’une concision extrême, Docteur Folamour se divise en trois lieux : la base aérienne où un général devenu fou lance une attaque nucléaire contre la Russie. Le B52 où son équipe accomplit la mission. Et la salle de guerre à Washington, où le président des Etats-Unis, tente d’éviter l’apocalypse, malgré les souhaits de son conseiller militaire, ex-nazi, le Dr Folamour, et la joie d’en découdre de son chef d’état-major. Avec son sens du grotesque, Kubrick met en relief la pulsion de mort qui gouverne la société, tout autant que l’homme. Et le gouffre qui sépare le développement technologique de la nature humaine. Réalisé deux ans après la crise des missiles de Cuba, qui avait failli déclencher une guerre atomique, le film a la précision implacable d’un mécanisme d’horlogerie et la liberté loufoque que lui confèrent ses interprètes. En particulier Peter Sellers dans son triple rôle de président américain, d’officier britannique et de savant allemand. »

                                               TTT Michel Ciment, Le guide du cinéma chez soi, Télérama.

« « J’ai eu l’idée de cette comédie cauchemardesque, racontait Kubrick, après avoir entendu le président Kennedy dire que la guerre atomique, cette guerre que l’on déclenche uniquement en pressant un bouton, a mille fois plus de chances d’avoir lieu à la suite d’une erreur ou d’un geste de folie, que de se déclarer sur l’ordre effectif des responsables. » Tragique et burlesque. Génial. »

                                               Patrick Brion, Cinéma de minuit, éditions Télémaque.

« Docteur Folamour est une brillante comédie noire qui fonctionne à la fois en tant que satire politique, farce à suspense, et fable visionnaire sur l’emballement technologique. Un général nord-américain fou à lier lance une attaque nucléaire sur l’URSS, et le président s’excrime à rappeler les bombardiers et à calmer les Russes, entouré de ses conseillers et d’un savant fou. L’intrigue à suspense est tirée d’Alerte rouge, roman dramatique de Peter George, officier de la RAF. Kubrick l’avait adoré, mais pensait que le public était tellement pétrifié par la menace d’anéantissement qu’il se réfugiait dans le déni et l’apathie quand on lui montrait un drame ou un documentaire sur le nucléaire. Il allait donc le forcer à réagir à la perspective réelle d’une extermination globale en usant d’un comique outrancier et provocant, une tactique inspirée du dessin animé.

Kubrick et son coscénariste Terry Southern créeèrent donc une galerie de personnages grotesques dont les absurdes fixations, par leur incongruité même, renforcent le réalisme du contexte (encore rehaussé par la remarquable photographie noir et blanc de Gilbert Taylor). Les informations concernant la bombe H sont factuelles, de même que les opérations du Strategic Air Command et les procédures de l’équipage du B-52. Les ordinateurs qui font dégénérer la situation au-délà de toute possibilité d’intervention humaine sont simplement devenus plus puissants. Tremblez, bonnes gens.

 L’action est cantonnée à trois lieux, dont chacun échoue à communiquer avec les autres. A la base aérienne de Burpelson, le général Jack D. Ripper (Sterling Hayden), obsédé par les fluides corporels et la conspiration rouge, court-circuite le protocole de sécurité et ordonne à une escadrille de bombardiers d’atomiser les « Ruskies », prenant en otage l’officier de la RAF Lionel Mandrake (Peter Sellers). A bord du B-52, nom de code « Leper Colony » (« Léproserie »), le major T.J. « King » Kong (Slim Pickens) et son équipage subissent une coupure radio et restent sourds aux tentatives frénétiques qui sont faites pour les rappeler à la base. Au Pentagone, dans la War Room, le président Merkin Muffley (Sellers), le général Buck Turgidson (George C. Scott), l’ambassadeur soviétique de Sadesky (Peter Bull) et le délirant docteur Folamour (Sellers encore, un clin d’œil de Kubrick au savant fou de Metropolis) tentent en vain d’empêcher l’apocalypse.

La triple interprétation de Peter Sellers est entrée dans la légende, mais l’ensemble du film est une succession magistrale de postures caricaturales et parfaitement synchronisées. Deux images sont inoubliables : Kong à cheval sur la bombe H, hurlant de joie pendant toute la durée de sa chute, et le docteur Folamour, incapable d’empêcher son bras mécanique de faire un salut nazi. On découvre à chaque fois des dialogues tordants : le président Muffley décrochant son téléphone rouge pour expliquer au patron du Kremlin qu’un de des commandants « a fait une bêtise » est un grand classique. Kubrick allait revenir sur la menace potentielle de l’informatique dans 2001, l’Odyssée de l’espace, sur la violence politique et sociale dans Orange mécanique, et sur la folie sauvage et irréelle de la guerre dans Full Metal Jacket. Mais jamais plus il ne nous ferait autant rire dans aucun autre film. »

                                               Angela Errigo, 1001 films à voir avant de mourir, Omnibus.

« Précédant le générique, un court travelling-avant nous conduit, tels Arthur Gordon Pym découvrant engourdi et curieux, la blancheur cendreuse du pôle, dans un lieu inquiétant dont nous ne savons pas très bien s’il appartient encore aux confins terrestres ou se situe déjà, au-dessus des nuages, en plein espace sidéral. Mais pourquoi parler d’Edgar Poe quand tout, photos, publicité, échos divers et même le second titre, nous faisaient attendre les Marx Brothers ? Parce que Dr. Strangelove, c’est juste le contraie d’un film burlesque ou loufoque, et, même si l’on y rit souvent, l’un des films, avec Les Carabiniers, Monkey Business et cet autre étrange Mister Love dont les CAHIERS vous offrent par ailleurs la critique, les plus sérieux du monde. Le film de Kubrick, c’est donc plus du côté de Strangelove que de Folamour qu’il se situe, et de toute façon, il y a de Folamour à amour fou un battement d’l, peu de choses en somme, mais assez pour nous permettre de dire qu’il n’a rien de surréaliste, même si, manifestement, c’est un film super-réaliste. Et par super-réaliste, il faut entendre ceux qui ne courent plus misérablement derrière la vraisemblance, ou tentent, ce qui ne vaut pas mieux, de rendre vraisemblable ce qui ne l’est pas, mais ceux qui misant à fond sur l’invraisemblable, le font, par la grâce du cinéma, et comme dans Les Oiseaux, devenir vrai.

Pourquoi croyons-nous sans réserves à Dr Strangelove ? D’abord parce qu’au lieu de partir d’un scénario bâclé, de se servir d’un décor de studio approximatif et de trois transparences, Kubrick a commencé par rencontrer des spécialistes de la question, par lire quelques dizaines de livres, et puis, héroïquement, s’en est allé filmer, à trois mètres du sol, quelque part au-dessus de l’Arctique, du Groënland, du Canada et des Rocheuses, des plans d’avion comme seul Howard Hawks en filma d’aussi beaux dans Seuls les anges ont des ailes. Cela n’a rien à voir avec les qualités d’un film et appartient à la petite histoire, peut-être, mais Hitchcock l’a toujours dit, et nous qui aimons son cinéma n’avons aucune raison d’en douter, il faut à la base d’un film des tas de choses que personne ne voit, peut-être simplement parce que si elles n’y étaient pas, tout le monde s’en apercevrait, un peu comme ces gens qui n’entendent jamais passer le train, mais se réveillent chaque fois qu’il ne passe pas. Et d’ailleurs, qu’est-ce qui nous gênait jusqu’à Lolita, dans les films de Kubrick ? Des inquiétudes d’esthète sur des sujets qu’il voulait très graves, des virevoltes autour de l’essentiel, en un mot, la frivolité, le manque de sérieux profond, donc d’humour. Avec Strangelove, tout est inversé : au lieu de se poser des problèmes techniques sur des sujets de cinéma, Kubrick résoud des problèmes de cinéaste en filmant la technique. Simple travail de logicien, dira-t-on, regard de scientifique posé objectivement sur le monde. Mais sur quoi justement se fonde aujourd’hui la science moderne, sinon sur la conviction que chaque processus d’observation modifie la chose observée, que le monde n’est plus un objet clos et limité, soumis à notre regard, mais modifié par ce regard même, sur la certitude, comme l’écrit Heisenberg que « le sujet de la recherche n’est plus la nature en soi, mais la nature liée à l’interrogation humaine » ? Je ne vois rien, pour ma part, qui réponde mieux à la définition et aux ambitions du cinéma que cette volonté de projection du créateur hors de ses certitudes, que ce recul critique dont Kubrick semble être aujourd’hui détenteur. L’emportant justement pour avoir compris que les préoccupations techniques sont une des façons modernes d’échapper à l’angoisse, mais qu’il est une autre angoisse née, à son tour, de la technique. A nous donc de la découvrir, comme le subtil Colonel Mandrake, admirablement interprété, entre autres, par Peter Sellers, déchiffrait les trois lettres du code de rappel dans le poème qu’Hayden écrivait avant de se tuer. Il y aura donc plus d’efficacité dramatique dans les petits « zooms » sur le tableau de bord de l’avion, ou dans le grésillement d’une manette, que dans tous les travellings de The Killing, plus d’émotion que dans les déchirements de Spartacus, dans la voix monocorde de ces aviateurs annonçant calmement qu’ils en ont encore pour dix minutes de vol, c’est-à-dire que dans dix minutes ils seront morts.

Mais Kubrick va encore plus loin, qui n’ignore pas qu’aujourd’hui la notion de probabilité a remplacé le déterminisme, que notre monde moderne a vu s’effondrer la causalité au profit des lois statistiques et du « principe d’incertitude ». Lisant le roman de Peter George dont il tira le film, il fut, dit-on, frappé par cette phrase : « Si le système est sur dans 99,99 % des cas, avec une chance moyenne donnée, et compte tenu qu’il y a 365 jours dans l’année, il y aura un incident dans trente ans. » Le sujet de Dr Strangelove, grand sujet s’il en est, le voici donc : « Combien y-a-t-il de chances pour que la rencontre d’un certain nombre de hasards malheureux, tels un général psychopathe, un chef d’Etat russe à cheval sur les questions de politesse, et l’absence de petite monnaie dans la poche d’un aviateur de la R.A.F., puisse provoquer un incident atomique ? » Mais lisons plutôt en filigrane cette phrase de Maurice Blanchot dans « L’Apocalypse déçoit », dont il n’est pas une seule ligne qui ne s’applique au film : « L’entendement est froid et sans crainte. Il ne méconnait pas l’importance de la menace atomique, mais il l’analyse, la soumet à ses mesures et, examinant les nouveaux problèmes que, par ses paradoxes, celle-ci pose à la stratégie guerrière, il cherche dans quelles conditions elle peut se concilier, dans notre monde divisé, avec une existence viable. » Dès le début du film, tout paraît d’ailleurs joué : les aviateurs américains ont reçu ordre de bombarder les bases russes. Mais Kubrick, très subtilement, opère sur deux plans : celui du suspense, apparement classique, savoir s’ils seront ou non arrêtés à temps, et d’autre part, sur la façon même dont l’opération s’organise. Il dissocie son film, au lieu d’en polariser banalement l’intérêt : d’un côté, un temps effectif, les 20 minutes de vol avant les objectifs russes, de l’autre, le temps de l’urgence, celui des gens restés à terre, acharnés à éviter ou à laisser se produire la catastrophe, temps dilaté, arbitraire, soumis aux incertitudes et aux piétinements. L’alternance des plans du Pentagone et de ceux, obsédants, de l’avion, donne au film une force qui ne doit rien à celle d’un quelconque montage parallèle, mais tout au déséquilibre de ces deux durées, à la description à la fois d’un événement et de son mécanisme, d’une action et de sa mise en place. Une fois le fait établi, Kubrick s’attache dont à remonter à sa cause, à révéler les rouages qui le soutiennent, de sorte que cette cause, si étonnante soit-elle, paraisse, après coup, chose naturelle, et que seul le mécanisme nous angoisse. C’est ce qu’avait déjà fait Edgar Poe, dont « Le Corbeau », fort beau poème, n’est rien à côté de « La Philosophie de la composition », où il démontre le mécanisme de son écriture. Et que la démarche soit ou non véridique importe peu, seules comptent la rigueur et la cohérence.

Beau film donc que ce Strangelove, parce que l’excès de précision y conduit au hasard, l’excès d’artifice au naturel, l’excès de rigidité à la voix humaine, et parce que l’erreur peut aussi bien fonder le système que le détruire. Parce que Kubrick, utilisant au départ ses acteurs trois tons trop haut, leur fait, en poussant un peu, retrouver le naturel. Assez loin cependant, pour que Scott, emporté par son chauvinisme, se mette à mimer l’attaque des avions devant un auditoire attérré, pour que l’austère salle du Pentagone prenne tout à coup un air de Bourse en folie, pour que les accents gutturaux du savant nazi percent sous la raideur du parkinsonien. Film émouvant, où de faux plans d’actualités, savamment bousculées, prennent un air de famille, parce qu’on s’y entre-tue d’homme à homme à l’air libre, en tout simplicité, où, avec une chanson d’amour sur des plans d’explosion atomique, Kubrick retrouve la poésie, comme Godard la cruauté avec une java, dans Les Carabiniers.

Voila donc Kubrick, avec son septième film, devenu poète et moraliste, parce que, sans en avoir l’air, il nous parle mieux et plus profondément de la bombe qu’on ne l’avait fait avant lui, et que Dr. Strangelove n’a rien de cynique, ni de confortablement optimiste ou de conventionnel. Une fois de plus, art et technique se retrouvent. La science moderne a prouvé, s’est prouvée à elle-même, qu’elle ne pouvait avancer qu’à l’aide de connaissances incomplètes, qu’il n’était de progrès possible qu’en acceptant une part d’indétermination, et que seule une certaine et volontaire ignorance permettait d’établir des lois. Le film de Kubrick est beau, qui nous dit à son tour qu’il n’y a pas de savoir sans danger, de lucidité sans un peu d’aveuglement, d’art ni de vie authentiques sans menace consentie.

                                               Jean Narboni, Les cahiers du cinéma, n°155, Mai 1964.

« Cette histoire n’est pas une plaisanterie. Elle a été écrite le plus sérieusement du monde par Peter George, ancien officier de la Royal Air Force, et parut dans les années 50 sous le titre « Two Hours To Doom », qui fut transformé en « Red Alert » aux Etats-Unis. Stanley Kubrick qui envisageait depuis quelque temps de tourner un film sur la menace atomique, trouva enfin l’intrigue qui lui plaisait lorsqu’on lui conseilla de lire le thriller de George.

En collaboration avec celui-ci, il commença alors à travailler sur le scénario en suivant le contenu dramatique du livre. Mais à un moment donné Kubrick découvrit le comique absurde du sujet et modifia ses conceptions d’origine. Docteur Folamour devint ainsi une comédie de fin de monde particulièrement mordante à l’égard des militaires. Le film allie avec bonheur le talent visuel exceptionnel d’un cinéaste de génie, les pointes satiriques de Terry Southern, engagé pour les dialogues, et la présence de l’acteur comique Peter Sellers, qui improvisa un bon nombre de ses textes. L’importance de Sellers pour le film ne se manifesta pas seulement dans le fait que Kubrick lui donna d’emblée trois rôles à interpréter, mais ce dernier déplaça le tournage en Angleterre (où il devait habiter plus tard) parce que Sellers ne pouvait quitter son pays en raison de son divorce en cours.

Dans Docteur Folamour Kubrick misait sur l’irritation que peut causer des manières de percevoir qui nous sont familières. Dès le début par exemple, le cinéphile s’étonne de l’absence de musique quand paraît ce texte destiné à calmer les esprits : les organes de sécurité de l’armée de l’air des Etats-Unis empêcheraient certainement les situations et les événements, tels qu’ils sont montrés dans le film, et toute ressemblance avec des personnes mortes ou vivantes n’est pas intentionnelle. La scène du générique nous montre un avion au-dessus d’une mer de nuages ainsi que des images d’un bombardier que l’on ravitaille en plein vol. En même temps, on entend la douce musique de fox-trot « Try a little Tenderness » qui, avec le choix des images et le montage, transforme le rapprochement de ces deux appareils militaires en une rencontre amoureuse et sensuelle. »

                                                               Harald Keller, 100 classiques du 7^ème art, Taschen.