Au Terminus des Prétentieux

            Une des dix-sept armoires de la bibliothèque Colombina de Séville garde parmi les mystères parfumés d’Andalousie un manuscrit bigarré originaire du Nord de l’Italie, peut-être de Pavie ou de Plaisance, copié par différentes mains entre le début du XIVe siècle et les premières décennies du siècle suivant. Il s’agit d’un recueil de textes théoriques sur la musique, ou mieux un panoramique ambitieux qui relie les auctoritates de Guido d’Arezzo, Boezio et Marchetto de Padoue aux nouvelles écoles de contrepoint du Nord de l’Italie de la fin du XIVe, liées à la sinueuse esthétique pseudo-française de la subtilitas, c’est-à-dire à ce courant musical érudit et d’avant-garde qui de la France passa en Italie autour de 1380. Dans les espaces qui restaient entre les divers traités théoriques, des scribes contemporains ajoutèrent des exemples musicaux dont l’un, vraiment singulier, se trouve sur les folios 48v et 49r : une version de la célèbre ballade à 2 de Landini Fortuna ria, mais accompagnée d’un alius tenor inédit et d’un contratenor très original dans le nouveau style virtuose et syncopé des compositeurs de Milan ou Pavie, c’est à dire orienté vers la très sophistiquée subtilitas qu’enseignent les plus modernes traités à la fin du manuscrit. Un Landini subtilior ?

            Que Landini fût encore en vie alors que ses jeunes collègues altéraient subtilement ses ballades (usage attesté donc à Séville, mais aussi dans le manuscrit de Lucques), ou que de telles altérations reflètent une pratique correspondant aux années qui suivirent immédiatement sa mort – ce qui appararaît plus plausible -, Fortuna ria et autres compositions de lui furent alors entendues dans l’Italie du Nord contemporainement à celles de Perusio ou Antonello, et même à côté des ballades françaises de ces derniers encore plus subtiles, et incluses dans la tradition de citation réciproque, glose contrapuntique et commentaire poétique – sujets donc à confrontation directe et à discussion académique.

            Mais quel a été, se demande-t-on, l’impact de langages musicaux si radicalement différents sur les auditeurs pourtant cultivés des cours du Nord d’Italie ? Quel effet provoquent sur un même auditeur le Landini toscan et celui, nord-italien, du manuscrit de Séville ?

            La cour des Visconti de Pavie fut, à la fin du XIVe, le théâtre des plus vastes rencontres culturelles et le siège de recherches littéraires et musicales approfondies, implantée comme elle l’était sur une double tradition : celle francophile de l’éducation savoyarde des Visconti et l’autre stil-noviste et protohumaniste toscane, trace indélébile du transit à Pavie d’innombrables poètes italiens et du long séjour qu’y fit Pétrarque. La bibliothèque très enviée des Visconti, constituée par les ancêtres poètes de Giangaleazzo et placée à l’étage supérieure d’une des tourelles du légendaire château de Pavie, renfermait parmi ses presque mille volumes des copies des plus fameux traités de langue et de poétique toscanes de l’époque, et les recueils de quelques-uns des plus célèbres poètes florentins. A côté des ballades françaises de Machaut et des vers du Roman de la Rose, furent conservées et transcrites les tendres chansons de Fazio degli Uberti, les tensons de Vannozzo ou les sévères sonnets de Giovanni Dondi de l’Orologio, poète disciple de Pétrarque et astronome, inventeur de la grandiose horloge planétaire qui décorait la bibliothèque.

            Jusqu’à la mort de Giangaleazzo en 1402 (suivie de violents désordres civils et de crises politiques), ce fut donc certainement la ville cosmopolite de Pavie qui attira le plus cette génération de poètes restaurateurs  du vieux toscan, exerçant dans le Nord d’Italie à la fin du XIVe siècle, attentifs à rivaliser avec les grands poètes du Stilnovo et à récupérer leur vénérable langue, menacée par l’invasion de la poésie lyrique française et aussi par un humanisme latinisant au futur encore insoupçonné. Les restauratori (hommes de science et lettrés, poètes et musiciens) revendiquaient tant la ytalica dulcis loquela, c’est-à-dire la suavité  très louée de la langue vulgaire  italienne, que sa finesse rilimata – repolie – et sa propriété, sa crédibilité dans le traitement des matières scientifiques les plus complexes. Il est donc peu surprenant que la poésie lyrique du Stilnovo et les rimes antiques de Dante ou Cavalcanti, pétries des questions psychologiques et doctrinaires les plus raffinées, représentent pour eux une sorte de synthèse des vertus ytaliche revendiquées ou qu’ils tournent leur attention non seulement vers la méticuleuse reconstruction formelle de la langue du Stilnovo (dont ils tiraient parfois directement leurs modèles), mais aussi vers l’examen, le polissage de ces matières abstraites et profondes, des contenus doctrinaires délicats cachés sous le voile d’une invention pleine de grâce, typiques justement de la poésie lyrique du XIIIe siècle.

            Dans les vers de Vannozzo et de Landini, ou dans les ballades viscontéennes d’Antonello et de Perusio, il s’agit donc, comme cent ans auparavant dans ceux de Cavalcanti, de confrontations aussi élégantes que parfois hardies de doctrines voilées derrière de raffinées allégories érotiques. L’Amour tel qu’ils l’entendent, l’Amour dont ils raisonnent ne se réfère pas seulement au sentiment individuel – bien qu’admirablement décrit , mais aussi et surtout à cet amour moteur, cet amour de beauté ou de sagesse, de philosophie ou de Salut, cette forc motrice de l’esprit humain et du cosmos qui divisa tellement les courants de pensée à la fin du Moyen Age. Les différences souvent extrêmes dans le style et dans le langage des divers poètes et musiciens résultent ainsi, plus ou moins directement, d’autant de différences extrêmes de doctrine. Mystère poétique, diraient-ils, sous un beau voile.

            Les auditeurs et les lecteurs des cours du Nord de l’Italie assistèrent ainsi à de véritables quaestiones d’amour, à d’exquises conversations et parfois d’âpres discussions idéologiques jouées avec les inépuisables et très divers moyens allégoriques des chansons, des sonnets ou des ballades toscanes, ou avec ceux encore plus abstraits et érudits, de leur mise en musique.

            A la discussion littéraire correspondit en effet la discussion musicale, c’est-à-dire celle qu’organisaient entre eux les musiciens sur les citations mélodiques ou harmoniques réciproques, sur les gloses et sur les parties instrumentales ajoutées ou altérées ; sur les versions alternatives, en somme, offertes à l’examen d’un même auditoire (comme celui sous-entendu par les scribes de Séville ou de Lucques), ému et même frappé de cordiale dolore en écoutant les paroles pitoyables et les très douces mélodies, mais aussi participant et vigilant, intéressé par ces querelles académiques.

            La mise en musique de la ballade stilnovista italienne était en effet le véritable objet de dispute entre les diverses et très différentes écoles de composition exerçant en Italie à la fin du XIVe siècle. Bien que toutes fussent presque unanimement d’accord entre elles pour une mise en musique polyphonique des textes toscans, et pour un retour à une technique de composition d’origine considérée plus purement ytalica, des différences significatives demeurèrent entre le Toscan Landini, par exemple, et ses plus jeunes compagnons nord-italiens, Antonello ou Perusio, dues à leur trajectoire musicale et idéologique très différente. Tandis que ces derniers, conditionnés par l’environnement francophile de Pavie et de Milan adhérèrent pendant des années au courant philofrançais de l’Ars subtilior, et collaborèrent même à la construction de sa version italienne radicale, la Subtilitas Ytalica, Landini se tint à une distance prudente de ce courant et se servit parcimonieusement de la subtilitas seulement pour en marquer son éloignement, parfois pour se moquer de ses partisans. Les ballades italiennes composées par ces musiciens du Nord de l’Italie (ayant donc une part active aussi bien dans la production subtilior pseudo-française que dans la production restauratrice italienne) ne purent pas ne pas se ressentir de l’expérience scolastique d’années de subtilitas. Bien qu’observant les règles et traditions poétiques stilnoviste et bien que fidèlement tournés justement vers le modèle contrapuntique des musiciens ytalici, Antonello et Perusio colorèrent leur lyrique italienne, bon gré mal gré, de polémique et de scolastique, subtile érudition. Les sophistications rythmiques, les altérations inusitées, les contratenori très élaborées : c’est cet assottigliar la mente, affinement de l’esprit, cette complexité qui irritent le vieux Landini, âpre défenseur de la transparence dans le contrepoint comme dans la logique pragmatique occamiste en matière de doctrine. C’est en vertu d’une conception très haute de l’amour mystique, aussi indispensable pour illuminer l’esprit qu’insondable pour la raison, que Landini conseille de diriger cette dernière vers le monde tangible. Doublement menacé par les subtils tissus de la pensée scolastique et par la garrulitas, la verbosité vide imitant les classiques des néo-humanistes, Landini proclama obstinément son pragmatisme, qui circula avec sa renomée et le répertoire illimité de ses ballades. Certaines d’entre elles furent, comme on l’a vu, glosées hors de Toscane : eh bien, les gloses commentent (ou contestent) ses propres fondements.

            Dans le cercle du Nord d’Italie, le personnage le plus remarquable que l’on puisse opposer à Landini est probablement Matteo da Perugia, cantor à la cathédrale de Milan et chef d’école des contre-ténors pérugins (auteurs anonymes de ces contratenori ajoutées aux ballades de Zacharias et Landini dans le manuscrit de Lucques, peut-être de celui pour la Fortuna de Séville). Grand connaisseur de la musique française, auteur ou de quelque façon responsable de la rédaction du fameux manuscrit subtilior de Modène, glossateur et compositeur d’innombrables contreténors alternatifs comme ceux du manuscrit de Parme, Perusio représente le lien entre la tradition française de la cour de Visconti et une nouvelle forme d’éloquence italienne. A la base d cette innovation il y eut certainement un sens très fort de la tonalité (due à l’extension des contreténors, placés souvent sous la partie de ténor) mais aussi un traitement rhétorique différent des textes, ou mieux de paroles singulières et de figures précises qui leur sont associées.

Serà quel zorno may (la ballade dans laquelle Matteo transporta des passages entiers de sa très subtile composition autobiographique française Le greygnour bien), est en ce sens la plus engagée des deux ballades italiennes de Perusio, et celle dans laquelle interagissent le plus les composantes de sa formation : l’exquise (ici véritablement monumentale) culture mélismatique de la subtilitas adaptée, par moments de façon admirable, aux vers plaintifs d’un poème courtois stilnovista archaïsant. La mélodie tourmentée et toute de passion est imprégnée de cette très noble puissance qui probablement lui vient du même modèle mélodique plus célèbre (et glosé) En attendant, legs du grand Philipoctus de Caserta, prédécesseur et peut-être maître de Matteo. Quel zorno rassemble aussi les modulations tonales les plus innovatrices du Perusio de la maturité, et les figures musicales les plus osées associées rhétoriquement à des termes particuliers. En même temps, Quel zorno reste une conversation instrumentale abstraite et scolastique, un dialogue érudit entre des fonctions contrapuntiques essentielles et autonomes.

            Parmi les collègues que Matteo rencontra à Pavie, Ciconia, Zacharias et Antonello, seul ce dernier fut auteur d’une véritable série de ballades françaises dans le style de subtilitas. Les deux autres, comme Perusio, laissèrent chacun un seul et imposant autoportrait musical subtilior dans la galerie de Giangaleazzo à Pavie (maintenant dans le manuscrit de Modène) : Johannes Ciconia composa sa célèbre laude à la bibliothèque de Pavie et à son maître renommé Philipoctus de Caserta, le virelai Sus une fontaine, portant par la suite son intérêt vers le développement de ces nouvelles formes de tonalité et de rhétorique italienne peut-être de façon encore plus tenace que Perusio lui-même. Merçé o morte (qui dans le manuscrit de Lucques est complété d’un contratenor anonyme) représente la mise en musique circulaire et amère d’une ballade humaniste sans doute écrite par Giustiniani, un récit sans histoire construit dramatiquement autour d’une unique exclamation obstinée, une supplication infatigable et poignante. Zacharias, au lendemain de l’expérience académique de son énigmatique et très compliqué autoportrait Sumite karissimi (qui se trouve également dans la galerie de Modène), révèle aussi dans sa lyrique italienne des intentions autobiographiques, et la prédilection pour un langage poétique – et musical – imprégné de sarcasme cryptique. Le caractère grégaire et chorégraphique du puissant carpe diem représenté par Ad ogne vento est souligné par le (très dansant) contratenor pérugin suggéré de façon fragmentaire par le scribe de Lucques. Mais c’est cette subtile érudition scolastique de Zacharias, latente sous des apparences rustiques, qui lui permet de jouer avec les virtuosismes rythmiques de la obliqua positio, les syncopes continues dont Ad ogne vento est un véritable manifeste.

            Des huit compositions françaises et subtilior d’Antonello de Caserta, ami de Perusio et admiré de ce dernier, l’une – Amour m’a le cuer mis, peut-être la plus émouvante – servit de modèle à Antonello lui-même pour une version italienne, moins subtile et plus clar, la ballade à trois Piu chiar che ‘l sol, composée probablement pour Lucia Visconti, cousine et belle-sœur de Giangaleazzo. La récente redécouverte de son contratenor original donne une nouvelle lumière aux intentions de Perusio, qui en ajouta un autre alternatif dans le manuscrit de Parme. Matteo joint à la polémique italo-française qu’Antonello mena avec lui-même une réflexion encore plus claire et nouvelle, toute pérugine : à côté de l’idée d’un contreténor plus envahissant – celui de l’arme – et donc d’une polyphonie à trois plus fortement équidistante (empreinte idéologique subtile et scolastique), Matteo subsiste les vocables désuets ou incompréhensibles, assouplit la prononciation par la diction répétitive sicilienne, plus claire et directe, et fait apparaître musicalement autour de mots et sens particuliers, en bref autour de ces figures oratoires, de faibles lueurs de l’humanisme commençant qui allait bientôt perturber le sommeil de l’Italie scolastique. Perusio relâche donc ici la constance de son infatigable  tentative (vouée à l’échec) d’adapter à de nouvelles exigences formelles et rhétoriques une doctrine inchangée et tout à fait gothique.

            Qui sait si Landini pensait à ces dilemmes rhétoriques et aux gloses de ses successeurs quand il mettait en musique ces textes métaphysiques sur la luce d’amore (lumière d’Amour), comme la célèbre ballade Amor in huom gentil è una luce (Amour en l’homme noble est une lumière), ou quand, par sa question très savante Che Cosa è questa, Amor ?, il paraphrasait les vers inimitables de Cavalcanti :

            Qui est celle-ci qui vient, que tout homme admire,

            qui fait trembler de clarté l’air

            et amène avec elle Amour, de sorte que parler

            nul homme ne le peut, mais chacun soupire ?

            Le but de notre anthologie de ballades neostilnoviste est d’établir le dialogue, ragionar d’amore (raisonner d’amour) autour des doctrines poétiques et des techniques de composition très différentes de leurs auteurs, mais aussi d’exprimer, d’inclure dans ce dialogue les allégories et personnifications elles-mêmes : le coeur, le destin, Amore, le fantasme de la dame, l’âme du mourant amoureux, les esprits qui s’échappent à chacun de ses soupirs, la cruauté, la grâce, les nobles vertus, la mort. Dans notre dialogue chaque poésie est complète et indépendante, mais révèle d’ultérieurs niveaux de lecture selon le contexte où il se trouve, communique avec les allégories qui l’entourent.

            Ainsi le douloureux soupir de Serà quel zorno réagit aux tendres espoirs de l’amant de la Fortuna, ou la suppliante Mercè (demande de grâce) à l’ivresse funeste et insouciante de Ogne vento. Dans Moviti a pietade (Aie pitié) – ici dans une élaboration instrumentale – c’est l’amoureux de Zacharias qu’on retrouve ici et qui abandonne tout orgueil et laisse couler lui aussi les larmes (comme dans la Mercé) dont il se repaît amèrement.

            Comme pour représenter le dialogue entre le modèle toscan et sa descendance, l’élégant senhal, l’allusion voilée de la destinataire Lucia converse ici avec celle de Cosa, la parfaite et noble Niccolosa de Landini. Les deux dames très fines s’observent de loin : l’image de Lucia de sa place lumineuse dans le coeur mélancolique et assoifé d’Antonello ; celle de Cosa du haut de son trône immobile dans le ciel de Landini.

            MALA PUNICA ajoute avec d’Amor Ragionando un second volume au recueil commencé avec la production ARS SUBTILIS YTALICA. Comme dans celle-ci l’ensemble des instruments est fortement expérimental et la lecture du répertoire virtuose et polémique. En utilisant un diapason historique très aigu, l’hypothèse de petits instruments accompagnant les voix chantées dans leur tessiture a été rendue possible. En outre, la découverte et la restauration d’innombrables parties musicales fragmentaires ou éparses, de contratenori ou de voix instrumentales alternatives a permis de recomposer la mosaïque d’une culture contrapuntique bouillonante associée à des traditions d’improvisation polyphonique très élaborées. MALA PUNICA joint le contrepoint improvisé au contrepoint écrit, ainsi qu’aux techniques raffinées de tablature et diminution instrumentale de la fin du XIVe siècle.

            Mais dans D’Amor Ragionando toutefois l’objectif fondamental est autre : c’est celui de rapprocher les textes de la musique, de restituer une densité littéraire et une dramaticité à la langue, aux vers, aux rythmes que Landini ou Antonello préférèrent ou mieux dont ils tentèrent de défendre la force expressive avec ces ballades.

                                                                       Pedro Memelsdorff, carton original CD.

 Che cosa è questa, Amor, che’l ciel produce                                        Qu’est donc cette Chose, Amour, que le ciel produit

per far piu manifesta la tuo luce ?                                                           Pour rendre plus manifeste la lumière ?

Ell’è tanto vezzosa, onest’e vaga,                                                          Elle est si charmante, honnête et ravissante,

legiadr’e graziosa, adorn’e bella,                                                            radieuse et gracieuse, majestueuse et belle,

ch’a chi la guarda subito’l cor piaga                                                que quiconque la regarde aussitôt son coeur est blessé

chon gli ochi bei che lucon piu che stella.                                             Par ces beaux yeux qui brillent plus qu’une étoile.

Et a cui lice star fixo a vederla                                               Et à quiconque est permis de rester fixement à la contempler

tutta gioia e virtu in sé conduce.                                                          Toute joie et vertue porte en lui.

Che cosa è questa, Amor, che’l ciel produce                              Qu’est ce donc cette Chose, Amour, ,que le ciel produit

per far piu manifesta la tuo luce ?                                               Pour rendre plus manifeste ta lumière ?

Ancor l’alme beate, che in ciel sono,                                            Même les âmes béates, qui sont au ciel,

guardan questa perfecta e gentil cosa,                                        regardent cette parfaite et noble Chose,

dicendo : – [quando] fia che’n questo trono                                  disant : – (quand) sera-ce que sur ce trône

segga costei, dov’ ogni ben si posa ? –                                       s’assoira celle-ci, là où tout bien se pose ? –

E qual nel sommo Idio ficcar gli occhi osa                                 Et qui sur le Dieu suprême ose fixer les yeux

vede come Esso ogni virtu in lei induce.                                     Voit comme Il met en elle toute vertu.

Che cosa è questa, Amor, che’l ciel produce                            Qu’est donc cette Chose, Amour, que le ciel produit

per far piu manifesta la tuo luce ?                                             Pour rendre plus manifeste ta lumière ?

Giovine vagha, i’ non senti giammay                                                          Jeune beauté, jamais je ne sentis

amorosa virtute,                                                                                         l’amoureuse vertu,

ma tu, somma salute,                                                                                 mais toi, suprême Salut,

nel cor di me, tuo servo, messa l’ay.                                                            Dans mon coeur, ton serviteur, tu l’as mise.

Quando negli occhi tuo’ primeramente                                                     Quand dans tes yeux pour la première fois

si spechiarono miey,                                                                                  se reflétèrent les miens,

vi vidi dentro Amor’e puramente                                                                je vis en eux Amour et purement

in ver di lui mi fey ;                                                                                     vers lui me dirigeai

et non pensando al poter degli dei                                                             et ne pensant au pouvoir des dieux ;

mi stava pargoletto                                                                                    comme un petit enfant me tenais

poi cercandomi el petto                                                                              puis observant mon coeur

lo stral dorato dentro vi trovay.                                                                    La flèche dorée dedans y trouvai.

Giovine vagha…                                                                                         Jeune beauté…

Fortuna ria, Amor e crudel donna                                                          Fortune contraire, Amour et cruelle Femme

Son contra me, per ch’io di vita pera ;                                                  Sont contre moi, pour que, vivant, je perde la vie ;

Ma pur non temo, ch’ancor non è sera.                                                  Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’est soir.

Regna in quest’alta donna tal virtute,                                                        Il règne en cette noble femme une telle vertu,

Ch’accordat’è amore chon lej a darmi pene.                                   Qu’Amour s’est avec elle accordé pour me tourmenter.

Suo fiamme in essa son tutte perdute,                                                      Ses flammes en elle sont toutes perdues,

Tant’è duro ‘l suo core, piu che non si convene.                                       Tant est dur son coeur, plus qu’il ne convient.

Con fortuna e amor sempre si tene                                                            Avec Fortune et Amour toujours elle reste

In un volere al moi dolore intera.                                                                Unie dans une volonté de m’affliger

Ma pur non temo, ch’ancor non è sera                                              Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’est soir.

Fortuna ria ecc.                                                                                          Fortune contraire…

Piu ch’altro d’altra, quest’amor m’accende                                        Plus qu’un autre d’une autre, cet Amour m’enflamme

Il cor e l’alma mia, di star suggetto allej :                                                 Le coeur et l’âme, au point de lui rester soumis.

Non vera fe né moi dolor l’arrende.                                                    Ni à ma foi sincère ni à ma douleur elle ne se rend.

Amor vuol che cio sia per força di costej.                                           Amour veut que cela soit par la force de celle-ci ;

Ch’à volto contra me’l cielo e li dej.                                                             Car elle a tourné contre moi le ciel et les dieux.

Di vita ‘l mie pensier se ne dispera.                                                             Ma pensée s’en désespère pour ma vie.

Ma pur non temo ch’ancor non è sera.                                                  Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’est soir.

Fortuna ria ecc.                                                                                          Fortune contraire…

Serà quel zorno may,                                                                                   Viendra-t-il jamais ce jour,

dolze madonna mia,                                                                                     ma douce madone,

che per toa cortesia                                                                                      où par ta courtoisie

prenda el moi cor che vive in tanti guay,                                               tu prendras mon coeur qui vit en telle langueur

che vive in tanti guay ?                                                                                Qui vit en telle langueur ?

Certo non ben convensi                                                                               Certes il ne convient guère

zentil cosa trovar senza pietate, senza pietate                                         de trouver un coeur  noble sans pitié, sans pitié

ne che in summa beltate                                                                               ni qu’en suprême beauté manque courtoisie.

cortesia manchi. Ay lassi spirti accensi,                                                      Hélas ! Malheureux esprits enflammés,

spirti accensi.                                                                                              Esprits enflammés.

Dunque perché non pensi                                                                          Pourquoi donc ne penses-tu pas

al mio grave dolore ?                                                                                  À ma profonde douleur ?

Non vedi tu che’l core                                                                                Ne vois-tu pas que mon coeur

per ty si struze et mancha in pianti omay,                                 pour toi se consume et manque désormais de pleurs,

et mancha in pianti omay ?                                                                      Et manque désormais de pleurs ?

Serà quel zorno may,                                                                               Viendra-t-il ce jour,

dolze madonna mia,                                                                                ma douce madone,

che per toa cortesia                                                                                 où par ta courtoisie

prenda el moi cor cher vive in tanti guay,                                  tu prendras mon coeur qui vit en telle langueur

Ad ogne vento volta come foglia                                                                 A tout vent tourne comme la feuille

Secondo il sono cossi balla al ballo,                                                             Danse ainsi au son de la danse,

E non voler d’altruy piu ch’altruy voglia.                                                   Et ne veuille pas d’autrui plus qu’autrui ne veuille.

Produce l’arbor el fructo che se coglia,                                                      L’arbre produit le fruit que l’on cueille,

O dir chi tutto vol[e] tutto perde.                                                                C’est dire celui qui tout veut, tout perd.

De non curar se altruy pomo toglia,                                                           Las, n’aie cure si autrui prend le fruit,

Che a conte[ntar] ogn’om sempre sta ver[de]                                 Car pour contenter chaque homme toujours reste vert

Poy che è secca e suo f[oglia] perde                                                           Quand l’arbre devient sec et perd ses feuilles

De l’altruy pensa [ogne caballo]                                                                   Pense aux cheveux blancs de l’autre

E non curar se nessun m[al ti voglia]                                                          Et n’aie cure si personne ne t’aime.

Ad ogne vento…                                                                                         A tout vent…

Merçé o morte, o vaga anima mia ;                                                            Grâce ou mort, ô ma belle âme ;

Oyme, ch’io moro, o graciosa e pia.                                                            Hélas, car je meurs, ô gracieuse et pieuse.

Pascho el cor de sospir’ ch’altrui no’l vede                                               Je repais mon choeur de soupirs qu’autrui ne voit

e de lagrime vivo amaramente.                                                                   Et de larmes, je vis amèrement.

Aymé dolent’ moriro per mercde                                                                Hélas je mourrai de douleur en récompense

del dolçe amor che’l moi cor t’a presente.                                                 Du doux amour que mon coeur t’a offert.

O dio, che pena è quest’al cor dolente ;                                                    O dieu, quel tourment est-ce là au coeur dolent :

falsa çudea almen fami morir via.                                                               Fausse, traîtress, au moins fais-moi mourir.

Merçé o morte…                                                                                        Grâce ou mort…

Piu chiar che’l sol in lo moi cor Lucia                                                          Plus claire que le soleil en mon coeur rayonnait

Liçadra figura di vuy Madonna mia.                                                            La belle image de vous, ma Dame.

Chon tanta beltà vey pose natura                                                               Nature vous fit d’une telle beauté

Che’l moi core è tutto sfamiçato                                                                  Que mon coeur est tout assoiffé

Et arde çorno e nocte e mia fortuna                                                           Et brûle jour et nuit et mon destin

Non vole ch’un pocho da vuy io sia aitato,                                             Ne veut pas que par vous un peu d’aide je trouve.

Ma sempre el vostro cor crudo e spietato                                                  Mais toujours votre coeur cruel et sans pitié

Sta inverso mi non ça per mia follia                                                            M’est hostile non certes par ma faute.

Piu char…                                                                                                  Plus claire…

Pero pregho che humile e graciosa                                                           Pourtant je prie qu’humble et gracieuse

Vuy siate al quanto, poy che’l vero dio                                                       vous soyez quelque peu, car le vrai dieu

V’à facta tanto bella e vertuosa                                                                Vous a faite si belle et si vertueuse

Che al mondo non à paro quel volto pio                                                  Qu’au monde n’a son pareil votre visage pieux

Senonché inverso mi troppo è zudio                                                           Sinon qu’envers moi il est trop cruel

in darme pena con fortuna ria.                                                                    Me livrant au martyre par un destin contraire.

Piu chiar che’l sol…                                                                                  Plus claire que le soleil….

            En regard de l’Histoire, que vaut une petite fenêtre de quarante ans (disons de 1380 à 1420) à cheval entre Trecento et Quattrocento ? Une fenêtre, ou un îlot isolé sur lequel Pedro Memelsdorff a élu domicile il y a vingt ans, qu’il n’a jamais quitté, qu’il a rendu fertile contre toute attente.

            L’Ars subtilior (art plus subtil), succédant à l’Ars nova sublimé par Guillaume de Machaut (mort en 1377) et précédant la polyphonie franco-flamande, a longtemps été méprisé comme une vaine spéculation théorique à l’origine d’étonnants manuscrits précieux, dont ceux de Baude Cordier, en forme de coeur ou circulaire. Le jeu poétique, lié au passage de l’idée érudite de subtilitas de la France à l’Italie dans les années 1380, compliquait encore la compréhension d’un monde mystérieux. Une bonne partie des musicologues regardait de haut ces élucubrations. Les jouer au XXe siècle, il n’en était pas question. D’ailleurs, les avait-on vraiment déjà jouées ? Musique pour le papier ?

            Musique d’une quête sonore inouïe, répondaient en 1994 un jeune flûtiste incandescent et un éditeur érudit. En trois ans et trois disques, de 1994 à 1996, Pedro Memelsdorff et Michel Bernstein ont donné vie à la « fumeuse spéculation », selon les termes de Solage, un des maîtres français du genre. Un coffret tout récent à réuni le triptyque : « Ars subtilis ytalica » (polyphonie pseudo-française en Italie 1380-1410), puis « D’Amor ragionando » (ballades du neo-stilnovo en Italie 1380-1410).

            Révélation : certes, Francesco Landini, Matteo de Perugia, Magister Zacharias, Antonello Da Caserta, et bien d’autres, épousent la fascination du temps pour les complexités rythmiques et le défi de leur notation, mais leur ars subtilior a bien d’autres richesses. Une liberté mélodique invraisemblable (et à certains égards inchantable), l’importance des timbres, que Memelsdorff cisèle et oppose jusqu’à donner aux unissons le relief d’une polyphonie, la dynamique de chaque syllabe comme sève du discours, sa densité explosive dilatant ou fragmentant l’espace sonore à la façon d’une œuvre contemporaine. Sans oublier cette « ytalica dulcis loquela », suavité revendiquée de la langue italienne, que la flûte de Memelsdorff et les voix acrobates de Jill Feldman et Giuseppe Maletto distillent si bien au début du disque (Che cosa è quest’Amor de Landini).

            L’inchantable enchante. Entend-on le texte, ou une glose du texte ? Si l’auditeur s’interroge, les interprètes le savent. Pour Memelsdorff, l’art nécessaire de la déconstruction est le « courage de casser le cercle vicieux selon lequel tout paramètre qui n’est pas écrit n’existe pas », et de reconstruire scrupuleusement, avec le secours de l’improvisation et le temps de l’expérimentation, l’architecture des rythmes, phrases, nuances. Ecoutez l’hypnotique Serà quel zorno may de Matteo da Perugia, dix-huit minutes d’une sophistication inouïe.

            La quête sublime de Memelsdorff sur son îlot est-elle désespérément élitiste ? Pas sûr, madame la ministre. Trois disques ont suivi chez Erato, dont un best-seller. Puis le « Narcisso speculando » chez Harmonia Mundi en 2002, enfin « Faventina » en 2007. Le prochain se fait attendre. Mais soyez tranquilles, Memelsdorff est un homme heureux sur son îlot.

                                               Sophie Roughol, 100 albums classiques à connaître absolument, Diapason.